TRZY SPOJRZENIA NA DZIEDZICTWO POLSKIEJ MUZYKI

7 kwietnia 2018 I godz. 18.00 | Kościół Środowisk Twórczych

 

Joanna Okoń skrzypce
Katarzyna Glensk fortepian

Piotr Maszyński (1855- 1934) Romans
Zofia Ossendowska (1887-1943) Hildago e Gitana
Wacław Niemczyk (1907 -?) Valse caprice
Stanisław Lipski (1880-1937) Improvisation op.10
Alfred Mistowski (1872- 1964) Gigue
Leopold Godowski (1870- 1938) Alt-Wien (arr. Jascha Heifetz)
Adam Wieniawski (1879- 1950) Orientale
Poldowski (Regine Wieniawski) (1879- 1932) Tango
Tymoteusz Adamowski (1858-1943) Mazur
Joseph Achron (1886-1943) Hebrew Melody
Mieczysław Weinberg (1919- 1996) Rhapsody on moldavian themes op 47 nr 3

Na pytania dlaczego niektóre utwory muzyczne pamiętamy, a innych nie, albo dlaczego część kompozytorów i ich dorobku wypada na jakiś czas z kręgu zainteresowania wykonawców nikt jeszcze autorytatywnej odpowiedzi nie udzielił. Zresztą kwestie te plasują się raczej w przestrzeni pytań retorycznych, więc próżno czekać jednoznacznego wytłumaczenia. Może to i lepiej. Nie wnikając w ów skomplikowany mechanizm, kierujący zbiorową pamięcią, zaznaczyć trzeba, że popadanie w niebyt i przywracanie poszczególnych utworów, bądź całych przestrzeni literatury muzycznej następuje falami. Cały nurt poszukiwań związanych z muzyką dawną wyrastał na przykład z marzeń, by wskrzesić to, czego do końca oczywiście wskrzesić się nie da. Natomiast powrót do dzieł tworzonych kilka dekad temu tłumaczyć można na wiele sposobów. Niebagatelnym powodem wydaje się marzenie współczesnego człowieka, by móc korzystać ze wszystkiego, co wcześniej powstało, albo uciekać przed sztampą tzw.„żelaznego repertuaru”. Wiele takich pereł czeka jeszcze na swoich odkrywców.

Kiedy 29 kwietna 1943 roku umierał w wieku 57 lat Joseph Achron – Arnold Schoenberg w swoim nekrologu nazwał go „jednym z najbardziej niedocenionych kompozytorów współczesności”. Wyraził przy tym nadzieję, że jego muzyka pozostanie częścią żywego repertuaru. Stało się jednak dokładnie odwrotnie. O dziełach Achrona zapomniano na kilka dziesiątków lat. Podobny los spotkał innych twórców – tych, którzy powinni zajmować poczesne miejsce pośród największych kompozytorskich sław – jak Mieczysław Wajnberg, jak i grupy „kleine Meister”, o których dorobku powinno się pamiętać dlatego, że tworzy niezbędny kontekst dla twórczości tych najwybitniejszych. Bardzo różne, często niezwykle powikłane są losy tej kompozytorskiej plejady; odbijają się w nich zarówno indywidualne osobiste kalkulacje, jak i historyczne zawieruchy i burze dziejowe. Achron i Leopold Godowski, którzy przyszli na świat (pierwszy w okolicach Suwałk, drugi – w Żoślach na Litwie) w czasach, kiedy władztwo carów Rosji rozprzestrzeniało się od Wisły do Władywostoku – wyemigrowali później do Stanów Zjednoczonych. Podobna drogę wybrał pochodzący z Warszawy Tymoteusz Adamowski. Wacław Niemczyk, który zapisał chwalebną kartę działalności okupacyjnej, w 1946 roku uciekał do Anglii, a czynił to w tajemnicy nawet przed najbliższą rodziną. Mieczysław Wajnberg w dramatycznych okolicznościach wrześniowej pożogi roku 1939 ratował życie, uciekając przed nazistowską zagładą do ówczesnego Związku Radzieckiego. Raczej nie niepokojona przez totalitarne ideologie, dość spokojne pod tym względem życie wiodła za to na Zachodzie Irena Regina Wieniawski, najmłodsza córka wielkiego Henryka; aktywność jej stryjecznego brata – Adama – przypadła na diametralnie różne czasy przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości, a następnie dwudziestolecia międzywojennego i jeszcze pierwszych lat po II wojnie światowej, w samych początkach PRL-u. Stanisław Lipski i Piotr Maszyński wpisali się swoją artystyczną działalnością w czas rozwoju edukacji muzycznej i życia koncertowego II Rzeczypospolitej. Do bujności artystycznej tamtych czasów dołożyli również swoje Alfred Mistowski czy Zofia Ossendowska, jednak szczegóły ich życiorysów ciągle czekają na opracowanie.

Jedenaścioro kompozytorów, których utwory składają się na program koncertu nie przynależy do jednej grupy stylistycznej. Pewne cechy wspólne ich dorobku – wyraźne zakorzenienie w XIX-wiecznej tradycji, język muzyczny nie roszczący sobie pretensji do rewolucyjnych buntów czy awangardowych gestów – nie górują jednak nad indywidualną różnorodnością. W końcu to jednak przedstawiciele różnych generacji. Najstarszy z nich – Piotr Maszyński (ur. 1855) przyszedł na świat w okresie, kiedy Liszt po raz pierwszy wykonywał swój I Koncert fortepianowy pod dyrekcją Hectora Berlioza. Najmłodszy – Mieczysław Wajnberg – urodził się dosłownie sześć dni przed objęciem przez Ignacego Jana Paderewskiego urzędu premiera odrodzonej Rzeczypospolitej. Kształtowały ich więc różne szkoły twórcze, profile edukacyjne, doświadczenia artystyczne i życiowe. Ale może jedna cecha jest nadrzędna, uchwytna w owych jedenastu utworach – czerpanie z muzyki tradycyjnej, niekoniecznie tylko ograniczonej do wąsko pojmowanej ludowości.

Tymoteusz Adamowski i Stanisław Lipski odwołują się do charakterystycznych rytmów i formuł polskich tańców narodowych, ale też do melodycznych i harmonicznych zwrotów znanych z ludowych stylizacji. Zadzierzysty Mazur Adamowskiego toczy się wartko. Aż korci, by interpretować go z siarczystymi przytupami. Podkreślił i wykorzystał w nim kompozytor charakterystyczne cechy polskiego tańca narodowego; kolorytu nadaje tej muzyce rytm (szczególnie przesunięcie akcentu na drugą część taktu) oraz linia ostro zarysowanego motywu początkowego. To w skrajnych, energicznych epizodach – środkowa część tej stylizowanej miniatury zdaje się zerkać w stronę spokojnego, melancholijnego kujawiaka. Duch mazurka przyświeca centralnemu zrębowi Improwizacji op. 10 Stanisława Lipskiego. Po enigmatycznym początku, w tej swobodnej kompozycji ucznia Władysława Żeleńskiego, zdaje się górę brać jakiś nastrój natchnionego „romansu”, słodkiego i idyllicznego. Harmonicznie wiedzie Lipski słuchacza ścieżką, która czasami skręca dość gwałtownie w nieoczekiwaną stronę. Ale u celu tej drogi 
(w centrum Improwizacji) – odnajduje się ów zaśpiew polskiego mazurka.

Duch sentymentalnej, słodkiej beztroski dominuje w spokojnym Romansie Piotra Maszyńskiego. Konsekwentnie melodyczną narrację prowadzą w tej miniaturze skrzypce, chociaż fortepian przyczynia się do specyficznego „przepychu” tej muzyki. Zresztą zadbał kompozytor o pewne zrównoważenie początkowej słodyczy nieco poważniejszym, chmurniejszym fragmentem, ale na koniec wraca początkowy, sentymentalny motyw, tak charakterystyczny dla dużej części repertuaru tamtego okresu.

Kiedy w 1923 roku Irena Wieniawska (używająca artystycznego pseudonimu Poldowski) komponowała swoje Tango, ten niezwykle popularny gatunek na dobre podbijał świat. Ponieważ wywodziło się z wątpliwej konduity lokali Montevideo i Buenos Aires i kojarzone było głównie z rozrywkami miejskiego proletariatu, więc wprowadzaniu na salony tanga towarzyszyły kontrowersje i dyskusje. Dekadę wcześniej The Times wytykał tangu nieprzyzwoitość, negatywnie oceniał emanujący erotyzmem taniec również papież Pius X. Jednak w latach dwudziestych nic nie mogło już postawić tamy rosnącej popularności tanga – w końcu odtańczył je również wielki Rudolf Valentino w filmie The Four Horsemen of Apocalypse. Tango Madame Wieniawski, autorki przede wszystkim pieśni do słów poetów francuskich (m.in. Paula Verlaine’a) operuje dość charakterystycznymi zwrotami melodycznymi i rytmiką argentyńskiego tańca, ale dysonansami, zgrzytliwością, frapującą barwą brzmienia jakby daje do zrozumienia, że nie jest żadnym „grzecznym” utworkiem dla panien z dobrego domu. Może Poldowski świadomie prowokuje – nawet namiętną słodyczą w środkowym epizodzie? Na pewno nie stroni od erotycznych skojarzeń muzyki.

Nie brakuje ich także w ciekawej „scence rodzajowej” – Hidalgo e Gitana Zofii Ossendowskiej. Wychowanka świetnego skrzypka, Stanisława Barcewicza, skomponowała utwór emanujący gorącym, iberyjskim temperamentem. Jego tytuł wręcz domaga się fabularnego rozwinięcia – o czym opowiadają sobie młody Szlachcic i zmysłowa Cyganka? Można się domyślić w jakiej przestrzeni krążą ich myśli 
i jakich dostępują wrażeń. Czy pisane jest im wspólne szczęście? Odpowiedź również zaszyfrowana została w tej zwięzłej, muzycznej opowieści.

Inspiracje egzotyczną krainą, może wschodniej proweniencji sugeruje natomiast tytuł utworu Adama Wieniawskiego. W Orientale skomponowanym w 1930 roku, paradoksalnie nieco wychwycić można nastroje spokrewnione z kulturą muzyczną Półwyspu Iberyjskiego. Może najbardziej w niepokojącym, ostinatowym rytmie nadającym całości oryginalnego kolorytu. Ciekawa jest w Orientale harmonika (bez niej barwa brzmienia nie byłaby tak egzotyczna) i frapujące linie melodyczne. Skrzypce i fortepian jakoś się tu dopełniają i kontrapunktują. W zdecydowanym kontraście do tej miniatury stoi Gigue Alfreda Mistowskiego – prosty, wręcz naiwny to utwór, bardzo charakterystyczne „wyobrażenie” o tanecznym gatunku sprzed stuleci, może to nawet barok oglądany przez okulary z początku XX wieku? Oparte praktycznie na jednym pomyśle Gigue – lekkie i skondensowane – wydaje się miniaturą do zagrania na jednym oddechu.

Mistowski zdaje się przekornie uśmiechać na myśl o bardzo dawnych, muzycznych czasach, u Godowskiego i Niemczyka przebija natomiast sentyment i tęsknota za epoką, którą definitywnie zamknęła (i zniszczyła) I wojna światowa – za krainą wiedeńskiego walca. Alt-Wien „mistrza pięknej, fortepianowej gry” – jak określił Godowskiego James Huneker – wydaje się osnuty mgiełką melancholii, Valse caprice Wacława Niemczyka emanuje natomiast błyskotliwą wirtuozerią. Chociaż główny temat może kojarzyć się z mieszczańskim walczykiem, to wirtuozowski gest początku wyraźnie podpowiada kontekst. I tak temat walca przeplata się z technicznymi trudnościami spod znaku tytułowego kaprysu.

Tęsknota za nieistniejącym już światem żydowskich miasteczek Europy Wschodniej i kulturą ich mieszkańców przebija także przez dźwięki muzyki Josepha Achrona. Ten wybitny kompozytor, uczeń Anatolija Liadowa w Konserwatorium Petersburskim, zarówno w Rosji, jak i później Stanach Zjednoczonych swoje pierwsze kroki muzyczne stawiał pod okiem ojca w Warszawie. Tam w synagodze usłyszał melodię która zainspirowała go do napisania w 1911 r. jego słynnej Melodii Hebrajskiej , którą znajdziemy w repertuarze każdego szanującego się skrzypka. Sam jako uczeń Leopolda Auera doskonale znał możliwości skrzypiec i umiał wykorzystać ich walory w swoich kompozycjach. Na początku utworu zabrzmią spokojnie, w środkowej kadencji dramatycznie i wirtuozowsko aby na końcu ornamentować temat pastelowymi barwami. W pełnej dostojeństwa Melodii równorzędnie potraktowana jest partia skrzypiec i fortepianu, który to współtworzy koloryt utworu. Oba instrumenty „malują” dźwiękowy obraz przedstawiający piękno i mistycyzm muzyki żydowskiej.

Niesłusznie zapomniana twórczość Josepha Achrona ostatnimi laty doczekała się ponownego zainteresowania wykonawców. Pod tym względem bije ją jednak renesans dorobku kompozytorskiego Mieczysława Wajnberga. Czym więcej dzieł autora Pasażerki wraca na afisze koncertowe, tym wyraźniej widać, że „zaszufladkowanie” Wajnberga jako epigona Dymitra Szostakowicza było dla niego niezwykle krzywdzące. Owszem, fenomenalnie uzdolniony młody kompozytor, który uciekał przed Zagładą do Związku Radzieckiego, szybko znalazł się w orbicie oddziaływania Szostakowicza, przez długie lata przyjaźnił się z nim, a w pewnym momencie zawdzięczał mu po prostu życie. Jednak w niewolniczą zależność od jego stylu kompozytorskiego jednak nie popadł. Wajnbergowi udało się stworzyć własny, idiomatyczny język muzyczny. Rapsodię na tematy mołdawskie op. 47 skomponował Wajnberg w roku 1949. W ówczesnym Związku Radzieckim o wolności artystycznej raczej można było zapomnieć – twórców obowiązywały przecież wyraźne wytyczne partyjnych urzędników stojących na straży ideologicznej ortodoksji. Jednak Rapsodia nie wydaje się być banalnym „produkcyjniakiem”, napisanym wedle doktrynalnych wskazań normatywnej estetyki realizmu socjalistycznego. Owszem, Wajnberg wręcz ostentacyjnie korzysta z tego, co może bezpośrednio kojarzyć się z muzyką Mołdawii czy Besarabii (stamtąd pochodziła jego matka). Ale te charakterystyczne zwroty melodyczne albo typowe „zaśpiewy” kojarzące się też z folklorem żydowskim, wtopił w materię muzyczną, tworzącą dla nich uniwersalny kontekst. Starał się je tak zrównoważyć, by nie sprawiały wrażenia topornych cytatów. Rapsodia na tematy mołdawskie – utwór pełen rumieńców, operujący ostrymi kontrastami – istnieje dziś w dwóch wersjach: orkiestrowej (op. 47 nr 1) oraz na skrzypce i fortepian (op. 47 nr 3). Prawykonanie wersji orkiestrowej odbyło się – z wielkim sukcesem – w roku 1950, wersję kameralną przedstawił publiczności w lutym 1953 roku Dawid Ojstrach. Podobno istniała także wersja Rapsodii na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry. Próżno jej jednak szukać pod numerem 2 w opusie 47. Widnieje tutaj bowiem suita Polskie melodie. Cóż, dorobek Wajnberga – kompozytora ciągle odkrywanego – kryje pewnie jeszcze niejedną zagadkę.

A w przestrzeni literatury skrzypcowej końca XIX i pierwszej połowy XX wieku odnaleźć da się jeszcze niejeden godzien uwagi utwór. Być może z czasem paleta dzieł przywróconych naszemu życiu muzycznemu się powiększy i pytanie o meandry zbiorowej pamięci zadawać będziemy rzadziej.

Marcin Majchrowski(Polskie Radio)

 

Joanna Okoń

Artystka wywodząca się z rodziny o wieloletnich tradycjach muzycznych. Na estradach koncertowych występowała od najmłodszych lat, grając z matką – pianistką, Aliną Jasielską-Okoń. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (studia magisterskie w klasie prof. Janusza Kucharskiego oraz studia podyplomowe pod kierunkiem prof. Jana Staniendy). W 2012r. zakończyła staż artystyczny w klasie prof. Konstantego Andrzeja Kulki. Kunszt i wrażliwość muzyczną doskonaliła min. u słynnej skrzypaczki Mariny Jaszwili oraz podczas prowadzonego przez Filharmoników Wiedeńskich Międzynarodowego Kursu Orkiestrowego w Attergau (Austria), gdzie przez kilka letnich sezonów pracowała pod okiem takich dyrygentów jak sir Neville Marriner, Fabio Luisi, Shandor Vegh, Leopold Hager, oraz Heinrich Schiff. Laureatka I nagrody na Przesłuchaniach Młodych Skrzypków w Warszawie (1991 r.) oraz VI nagrody na Ogólnopolskim Konkursie Skrzypcowym w Elblągu (1993 r.). Wystąpiła dwukrotnie na Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem oraz Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej w Kobe (Japonia). Brała udział min. w projekcie muzycznym „Mity” organizowanym przez Jeunesses Musicales i przedstawionym w Teatrze Małym w Warszawie oraz Teatrze im St. Witkacego w Zakopanem. Współpracowała z tak słynnymi zespołami muzycznymi, jak: “Warszawscy Soliści Concerto Avenna” pod kierunkiem Andrzeja Mysińskiego oraz Sinfonia Varsovia, z którą współpracuje jako skrzypaczka do chwili obecnej. Sinfonią Varsovią jako członek zespołu brała udział w renomowanych festiwalach m.in. w Gstaad (Yehudi Menuhin Festiwal) ,Montreux, La Roque d’ Antheron, Aix-en-Provence, Schleswig-Holstein i wielu innych, współpracując z takimi dyrygentami jak Lorin Maazel, Charles Dutoit, Valery Gergiev, Emmanuel Krivine, Andres Mustonen, Krzysztof Penderecki, Marc Minkowski, Jerzy Semkow, Jerzy Maksymiuk, Grzegorz Nowak. Podczas koncertów towarzyszyła min.takim solistom jak Martha Argerich, Boris Berezovsky, Renaud Capucon, Augustin Dumay, James Galway, Nigel Kennedy, Mischa Maisky, Anne-Sophie Mutter, Maria Joao Pires, Ivo Pogorelic, Piotr Anderszewski, Rafał Blechacz. W 2018 roku jako wystąpiła z Davidem Krakauerem podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Żydowskiej w Krakowie wykonując specjalnie napisany na tą okazję kwintet „Dybuk” kompozytora Wlad Marhulets. Ważne miejsce w życiu artystki zajmuje działalność pedagogiczna jak również uczestnictwo w organizowanych przez Filharmonię Narodową koncertach dla dzieci i młodzieży. Z pianistką Katarzyną Glensk dokonała nagrania nieznanych dzieł muzyki polskiej wydanych na płycie przez wytwórnie Anagram. W październiku 2018 roku z programem tym wystąpiła w nowojorskiej sali Carnegie Hall w ramach Festiwalu INVITATION.

Katarzyna Glensk

Utalentowana polska pianistka, koncertuje jako solistka i kameralistka. Występowała w Stanach Zjednoczonych, Rosji oraz w wielu krajach Europy. Współpracowała z Estradą Kameralną Filharmonii Narodowej w Warszawie, regularne występuje z recitalami Chopinowskimi, zapraszana jest na festiwale muzyczne. Pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielał jej ojciec. W wieku 6 lat rozpoczęła naukę w Państwowej Szkole Muzycznej im. F. Chopina w Opolu. Studiowała w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie fortepianu prof. Bronisławy Kawalla oraz klasie kameralistyki prof. Mai Nosowskiej. Kontynuowała naukę na studiach podyplomowych u prof. Jana Ekiera oraz prof. Bronisławy Kawalla. Sztukę pianistyczną doskonaliła jako stypendystka Kursów Muzycznych w Dartington (Wielka Brytania). W 2001 roku została stypendystką Trinity College of Music w Londynie. W dorobku ma wiele nagród i wyróżnień, m.in. I nagrodę na VII Międzynarodowym Konkursie Duetów Kameralnych im. L. Janačka (Brno), I nagrodę L. Smith Duo Prize (Londyn) – obie w duecie z Ewą Mizerską, I nagrodę The Chopin Prize (Londyn) oraz II nagrodę w konkursie E. Schumann Duo Prize for Lieder (Londyn). W duecie z Ewą Mizerską dokonała polskiego prawykonania Sonaty na wiolonczelę i fortepian op.99 Krzysztofa Meyera. Utwór ten znalazł się na monograficznej płycie poświęconej utworom polskiego kompozytora wydanej przez wytwórnię Toccata Classics w Londynie.

Z okazji Roku Chopinowskiego pianistka nagrała płytę z utworami kompozytora. Artystka stale współpracuje ze znakomitymi skrzypaczkami – Henryką Trzonek (Duo Kreisler) oraz Joanną Okoń, wraz z którą nagrała w roku 2018 płytę z nieznanymi utworami kompozytorów polskich. Z programem tym wystąpiła w nowojorskiej sali Carnegie Hall.

Organizacja: Fundacja Pro Academia Narolense
Kierownictwo Artystyczne Festiwalu: Bogusław Kłosiewicz
Opracowanie graficzne: Rafał Horsztyński
kontakt: fundacja@narolarte.pl